Alchimia, L’alambicco nel libro

Il libro, sia in forma manoscritta sia in quella a stampa, gode di un’assidua presenza nel cabinetto alchemico : lo si capisce da quello che scrivono gli alchimisti stessi nelle loro opere, ma lo si può anche vedere in molti dei ritratti che li riprendono mentre attendono al compimento dell’Opera. E lo si potrebbe anche constatare visitando l’ambiente in cui, oggi come ieri, opera chi si dedica a questa pratica plurimillenaria... e, anzi, scoprirebbe che i libri hanno preso il sopravvento sul pur già ben ricco strumentario alchemico : in un periodo in cui la carta stampata non è più il bene prezioso che era alcuni secoli fa, l’accumulo di libri (ma ormai non solo più di questi) è un comodo schermo per le proprie deficienze e un facile sostegno all’illusione che, chissà ?, in una di quelle molte pagine si possa trovare il suggerimento di cui “si ha bisogno”.

Presenza assidua del libro nel cabinetto alchemico, dunque, ma anche il contrario : presenza di ambientazioni e tematiche alchemiche nella letteratura. Da sempre e ovunque, si sarebbe tentati di dire. Per restare nell’ambito della presente era delle cultura occidentale, si pensi, per esempio, all’erudito, mistico e platonizzante in fama di mago Apuleio di Madaura, autore dell’Asino d’oro, in cui si narra la nota vicenda di Lucio che, trasformato in asino, dopo tutta una serie di vicende riesce a ridiventare uomo dopo essersi cibato di rose, oppure, passando dall’Africa del II secolo al medioevo inglese, si pensi a Chaucer il quale, dopo aver fatto esprimere al valletto del canonico le consuete critiche nei confronti dell’alchimia, dimostra poi di avere conoscenze di procedimenti e di autori un po’ troppo precise per qualcuno che si sarebbe sempre tenuto alla larga da questa tanto pericolosa pratica :

E ancora, per passare alla letteratura francese del Novecento, si pensi a L’oeuvre au Noir di Marguerite Yourcenar :

SOLVE ET COAGULA... il savait ce que signifiait cette rupture des idées, cette faille au sein des choses. Jeune clerc, il avait lu dans Nicolas Flamel la description de l’opus nigrum, de cet essai de dissolution et de calcination des formes qui est la part la plus difficile du Grand Œuvre. Don Blas de Vela lui avait souvent solennellement affirmé que l’opération aurait lieu d’elle-même, qu’on le voulût ou non, quand les conditions s’en trouveraient remplies. Le clerc avait avidement médité ces adages qui lui semblaient tirés d’on ne sait quel sinistre et peut-être véridique grimoire. Cette séparation alchimique, si dangereuse que les philosphes hermétiques n’en parlaient qu’à mots couverts, si ardue que de longues vies d’étaient usées en vain à l’accomplir, il l’avait confondue jadis avec une rébellion facile. Puis, rejetant ce fatras de rêvasseries aussi antiques que l’illusion humaine, ne retenant de ses maîtres alchimistes que quelques recettes pragmatiques, il avait choisi de dissoudre et de couguler la matière dans le sens d’une expérimentation faite avec le corps des choses. Maintenant, les deux branches de la parabole se rejoignaient ; la mors philosophica, s’était accomplie : l’opérateur brûlé par les acides de la recherche était à la fois sujet et objet, alambic fragile et, au fond du réceptacle, précipité noir. L’expérience qu’on avait cru pouvoir confiner à l’officine s’était étendue à tout. S’en suivait-il que les phases suivantes de l’aventure alchimique fussent autre chose que des songes, et qu’un jour il connaîtrait aussi la pureté ascètique de l’ Œuvre au Blanc, puis le trimphe conjugué de l’esprit et des sens qui caractérise l’ Œuvre au Rouge ? Du fond de la lézarde naissait une Chimère. Il disait Oui par audace, comme autrefois par audace il avait dit Non. Il s’arrêtait soudain, tirant de toutes ses forces sur ses propres rênes. La première phase de l’Œuvre avait demandé toute sa vie. Le temps et les forces manquaient pour aller plus loin, à supposer qu’il y eût une route, et que par cette route un homme pût passer. Ou ce pourissement des idées, cette mort des instincts, ce broiement des formes preques insupportables à la nature humaine seraient rapidement suivis par la mort véritable, et il serait curieux de voir par quelle voie, ou l’ésprit revenu des domaines du vertige reprendrait ses routines habituelles, muni seulement de facultés plus libres et comme nettoyées. Il serait beau d’en voir les effets. [Deuxième partie : La vie immobile. “L’abîme”]

Oltre a questi, molti altri sono stati gli autori che, in un modo o nell’altro, sono stati influenzati dall’esperienza alchemica e, implicitamente o esplicitamente, le hanno ritagliato un po’ di spazio all’interno delle loro opere. Ne parla Jean de Meung nella seconda parte del Roman de la Rose (“Remontrances de la Nature à l’alchimiste errant”), facendo esprimere alla Natura un topos della letteratura alchemica :

Chi ne farà uso saggiamente farà meraviglie perché, qualunque cosa sia delle specie, i corpi particolari, sottoposti a preparazioni intelligenti, sono mutevoli in tanti modi che possono scambiarsi di natura in diverse elaborazioni ; e questo cambiamento li fa rientrare in altre categorie.

Gli alchimisti sono condannati a scontare la loro pena nella decima fossa (quella dei falsari) dell’ottavo girone (quello degli ingannatori) dell’Inferno (XXIX.117-20 e 136-39) di Dante :

mentre Petrarca elenca, non senza cinismo, le conseguenze che patirà l’alchimista nel corso della sua vita terrena :

ars nempè quam memoras, nullam esse nisi mentiendi artem dicimus ac afllandi, Age autem, quando ita fert animus & incumbe, praedico autem tibi, quod te lucrum exrte maneat, domus tua miris hospitibus ac miris arit impedimentibus plena. Erunt tibi esores & potores, idqùe haud immeritò, quos ignis axiccat & cupiditas. Erunt sufflatores, deceptores, derisores, omnis angulus habebit pelues & lebetes & phialas oleuntium aquarum, herbas praeterea peregrinas, & externos sales, & sulphur, & distillatoria, & caminos. Deqùe his omnibus tibi in finem curas inutiles, & stultitiam cordis, oris obscoenitatem & squalorem, & caliginem oculorum ac sollicitam conflaueris paupertatem. Quodqùe his omnibus penè <penius> dixerim, circulatoris nomen & nocturnis in tenebris, atque infames inter latebras furum uitam. [De remediis utriusque fortunae I.cxi]

Gli stessi argomenti, con un po’ di ironia, sono ripresi da Ben Johnson in The Alchemist :

Ironico, ma più duro, è anche l’attacco di Sebastien Brant in Das Narrenshiff [“La nave dei folli”] :

Con tutt’altro tono l’alchimia entra nelle pagine di Rabelais e, soprattutto, di Berni nel XVI canto del suo Orlando Innamorato :

In questa panoramica a volo d’uccello non stupirà, considerando il suo interesse per l’esoterismo, la presenza di Goethe :

E ancora a Goethe dobbiamo Il grande mago egizio, ispirato alle vicende di quel conturbante personaggio - un po’ mago, un po’ alchimista, un po’ istrione - che fu Giuseppe Balsamo o, se si preferisce, il conte Alessandro Cagliostro. Sempre alle vicende di questo personaggio si rifà Schiller nel suo Visionario. L’ispirazione a temi e/o ambientazioni di carattere ermetico si possono individuare, per citare solo i più famosi, in Marlowe (Dottor Faustus), Shakespeare (La tempesta) e ancora in Balzac, Poe, Meyrink, Yeats (autore di tre novelle di carattere precipuamente alchemico, una delle quali esplicitamente intitolata “La Rosa alchemica”) e, in modo più indiretto, in Huysmans che, nel sesto capitolo di Là-bas, mostra il satanista nell’atto di prendere da uno degli scaffali della biblioteca un manoscritto, che non era nientedimeno che l’Esh Mezareph, il libro dell’ebreo Abraham e di Nikolas Flamel, ricostruito, tradotto e commentato da Eliphas Levi... peccato che il decadente romanziere, amante di quelle atmosfere torbide e oscure di cui spesso si compiaceva e si compiace un certo esoterismo, non sia stato che uno dei tanti a farsi ingannare da uno degli pseudoepigrafi[2] della famosa opera della tradizione alchemica ebraica.

Non d’ambiente, invece, ma frutto di una sofferta esperienza si potrebbe dire di “alchimia spirituale”, sono alcune delle ultime poesie di Rainer Maria Rilke, delle quale piace citare il sonetto :

Si è parlato fin qui di letterati che, con conoscenze più o meno profonde e con esperienze più o meno dirette, hanno fatto riferimento all’alchimia vuoi per i suoi connotati di ambiente, vuoi per difendere, esaltare o condannare certi suoi aspetti tanto teorici quanto pratici. Ma il panorama in cui l’alchimia occupa un posto significativo ha un orizzonte ben più ampio. Con una inevitabile generalizzazione si possono distinguere altre due tipologie di scrittori : da un lato gli alchimisti che affidarono i loro insegnamenti (o quanto meno una parte), con ambizioni, o semplici pretese, artistiche, a una forma letteraria, e dall’altro lato i poeti che piegarono alcune delle loro opere alle trasmutazioni imposte da una vera e propria “alchimia della parola”. I risultati, come è facile immaginarsi, sono diversissimi. Nel primo caso ci si trova il più delle volte di fronte a opere affatto mediocri. Con l’eccezione, seppur sotto la formula del dubbio, della Chrysopoeia di Giovanni Aurelio Augurelli, i risultati sono mediocri o pessimi componimenti poetici che fungono da presentazione e/o da sintesi a molti testi alchemici rinascimentali o, addirittura, le non meno mediocri composizioni che in tutto o in buona parte rivelano l’insegnamento alchemico dell’autore : si pensi nel primo caso al manierismo baroccheggiante dell’ode alchemica Lux obnubilata di Fra’ Marcantonio Crasselame Chinese[3] e, nel secondo caso, ai modesti epigrammi che unitamente alle fughe, agli emblemi e ai motti, costituiscono il corpo della, per altri aspetti rilevante, Atalanta fugiens di Michael Maier. A titolo esemplificativo si vedano la conclusione dell’Ode alchemica di Crasselame

Del tutto diverso è l’ambito di quei letterati che, operando una sorta di “alchimia verbale” - per usare l’espressione che dà il titolo a uno scritto di Arthur Rimbaud -, si prefiggono di ottenere una trasmutazione del materiale con cui lavorano, le lettere, le parole, le loro combinazioni, facilitando così l’evocazione di sensi nascosti, spesso lontanissimi da quelli apparentemente espressi. In tale modo di operare questi letterati si avvicinano, spesso inconsapevolmente, alle tecniche tipiche della cabala ebraica, dimostrando, se mai ve ne fosse bisogno, quanto profonde siano le affinità tra la pratica alchemica e quella cabalistica. E, per usare una tipica espressione cabalistica, si potrebbe dire che l’intento di chi pratica l’ “alchimia della parola” è quello di stimolare l’appercezione di “ciò che è scritto negli spazi bianchi della pagina”. Il rischio di cadere nell’esercizio funambolico, nell’artificio vuoto e nel contempo pesante, è elevato e, infatti, la letteratura europea ne offre un’ampia testimonianza[4]. Contrapposti ai funamboli e contorsionisti della parola si può però ricordare il già citato Rimbaud, James Joyce (in particolare per il suo Finnegan’s Wake, ma anche per l’Ulisse), in una certa misura e probabilmente al di là dei loro specifici programmi Ezra Pound, Allen Ginsberg, alcuni dei, ormai non più nuovi, “Novissimi” (tra questi Edoardo Sanguineti) e alcuni esponenti della cosiddetta “poesia visiva".

Al di là dei nomi, però, al di là della qualità del risultato e al di là del fatto che qualcuno pensasse di fare arte mentre esponeva i suoi insegnamenti alchemici o che facesse, in un certo qual modo, alchimia mentre manifestava la propria creatività artistica, al di là di tutto questo e al di là del fatto che non pochi letterati siano stati attratti da tematiche e ambientazioni alchemiche, resta un interrogativo generale : per quale motivo tra letteratura e alchimia è esistita una così sentita affinità, per quale motivo, a prescindere da tendenze e mode, è mai esistita una simile reciproca attrazione tra chi operava con quanto c’è di più concreto, quali possono essere i metalli, e quanto di più evanescente, come sono le parole. Per rispondere a questa domanda può essere di ausilio porsene un’altra : per quale motivo in altre civiltà, e segnatamente in Oriente, questo fenomeno quando si è prodotto ha avuto un andamento sporadico e, in ogni caso, limitato nel tempo. E’ vero, la Cina ha prodotto il Segreto del fiore d’oro nonché racconti in cui traspaiono le tematiche proprie all’“alchimia sessuale”, accomunandosi per quest’ultimo aspetto all’India. E’ altrettanto vero che la tradizione giapponese ci ha trasmesso quei deliziosi, e brevissimi, componimenti poetici - conosciuti sotto il nome di Haiku - nei quali la voluta scontatezza o vaghezza di senso porta ogni singola parola e il componimento nel suo insieme alla soglia del punto di rottura semantica : sta, come sempre, a chi ne fruisce compiere l’ultimo passo e completare, nel proprio interno, la trasmutazione già avviata. Tutto questo è vero, ma è altrettanto vero, certo operando le consuete generalizzazioni, che in Oriente non è esistito per così lungo tempo e con una simile profondità il tenace e reciproco interesse che, in Occidente è esistito ed esiste tra alchimia e letteratura. Si ritorna, allora, alla domanda fondamentale : perché questo ? La risposta è semplice, sebbene non piacevole per l’occidentale : mentre l’Oriente ha sempre considerato l’immaginazione (meglio definita “Immaginazione attiva”, seguendo l’insegnamento di Henry Corbin) come una delle fonti del conoscere, in Occidente ha prevalso la tendenza a considerare tali solo le altre due fonti, le percezioni sensibili e le categorie e i processi dell’intelletto. Lo spazio, non esiguo, che è collocato tra senso e intelletto è diventato, in Occidente, dominio del poeta. Più corretto sarebbe dire anche del poeta perché in questo stesso spazio si aggirerà l’alchimista : dapprima confuso e abbattuto, durante l’Opera al Nero, poi purificato, se sarà riuscito a superare le prove che egli stesso avrà individuato e si sarà imposto, nell’Opera al Bianco, fino all’eventuale trionfo che caratterizza l’Opera al Rosso, quello stadio in cui si verifica la Conjunctio Oppositorum, l’unione del maschile e del femminile e dunque quell’unione di intelletto e senso che solo grazie all’operare dell’immaginazione, dell’“Immaginazione attiva”, sarà stata resa possibile. Non diversamente dall’alchimista che riesce a portare a termine la Grande Opera, e dunque a produrre la Conjunctio Oppositorum, anche il vero poeta può giungere a un analogo risultato. Ciò propone anche una spiegazione a quell’aura di singolarità, di stranezza/estraneità/estraniamento, di eccentricità che tradizionalmente accompagna il poeta, ma soprattutto, sempre tenendo bene a mente la congiunzione che deve operarsi tra maschile e femminile, ciò rende maggiormente comprensibile la tesi, accuratamente passata sotto silenzio dalla cultura ufficiale, di Robert Graves :

La mia tesi è che il linguaggio del mito poetico anticamente usato nel Mediterraneo e nell’Europa settentrionale fosse una lingua magica in stretta relazione con cerimonie religiose in onore della dea-Luna [sott. agg., nda] ovvero della Musa, alcune delle quali risalenti all’età paleolitica ; e che esso resta a tutt’oggi la lingua della vera poesia - “vera” nel senso nostalgico moderno di “originale non suscettibile di miglioramento, e non surrogato”. Questa lingua fu manomessa verso la fine dll’epoca minoica, allorché invasori provenienti dall’Asia centrale cominciarono a sostituire alle istituzioni matrilineari quelle patrilineari, rimodellando o falsificando i miti per giustificare i cambiamenti della società. [Graves 1992: 14 ; ed. or. 1948 e 1961]

L’alchimista, allora, e il poeta per giungere o almeno avvicinarsi a un risultato la cui natura si chiarisce col progredire del loro cammino, devono passare attraverso il mondo dell’Immaginazione, della Fantasia ed è per questo motivo che quando devono “parlare della” loro esperienza - e dunque usare gli strumenti dell’intelletto - se riescono a superare un’iniziale afasia altro non possono fare che parlarne figuratamente e, come si è visto, magari ricorrere l’uno a tecniche poetiche e l’altro a tematiche alchemiche : l’intuito suggerisce loro, il più delle volte senza emergere in una piena consapevolezza, che c’è qualcosa che li accomuna. Alchimista e poeta, però, non sono soli... accanto a loro c’è una terza figura : quella del profeta. Questi in Occidente è effettivamente stato messo in relazione con il poeta - si pensi al mondo celtico a quello della Grecia classica - ma mai con l’alchimista, cosa che invece è avvenuta in Oriente : l’alchimia è la sorella della profezia ha detto il primo Imâm degli sciiti, alludendo appunto al fatto che in entrambi i casi la condizione necessaria è che si possegga la capacità di accedere al mundus imaginalis. E’ facile capire allora quanto si debba ridimensionare la differenza tra alchimista e profeta : quest’ultimo visita il mundus imaginalis non tanto per carpire un’impossibile previsione del futuro quanto per vedere nell’invisibile... e lo stesso farà l’alchimista il quale però, nella consapevolezza dei rischi legate a certe conoscenze, diversamente dal profeta non si sentirà tenuto a comunicarne agli altri l’esperienza ma cercherà di trarne frutto per la propria trasformazione, rimandando eventualmente solo a un momento successivo la divulgazione di qualche insegnamento... sotto la duplice chiave dei limiti che il linguaggio impone e di quelli che egli stesso imporrà per evitare l’accesso a persone impreparate e/o indegne. Il viaggio che l’alchimista, il poeta e il profeta compiono nel mundus imaginalis avviene, il più delle volte, nell’inconsapevolezza di che cosa realmente avvenga, e ciò spiega la diffusa difficoltà di esprimersi su questo tipo di esperienza. Quando però una certa consapevolezza venga raggiunta, come nel caso di Paracelso, un’esigenza subito si manifesta : la necessità di distinguere nettamente tra immaginazione (o se si preferisce Immaginazione attiva o Fantasia) e fantasticheria. Paracelso oppone l’Imaginatio vera (...un’attività immaginativa, formativa e creativa della mente umana. In Paracelso è il corpo astrale, o la facoltà creativa dell’uomo astrale [C.G. Jung Studi sull’alchimia p. 205, nota 24]) alla Phantasey (...invenzione soggettiva, ludica, priva di validità oggettiva [ibid., nota 23]), sebbene talvolta, come è tipico da parte sua, inverta le designazioni (per una disamina più recente si veda : Elemire Zolla Storia del fantasticare). Bisogna anche riconoscere che non sempre è facile compiere una netta distinzione ed è probabilmente per questo motivo che le vite di tanti poeti e di tanti alchimisti furono segnate dalle più dure avversità. Non diversamente, certo, dai “profeti” i quali se anziché accedere al mondo dell’Immaginazione attiva si limitano, magari inconsapevolmente, a bighellonare per quello della fantasticheria, possono essere capaci di provocare, per se stessi e/o per gli altri, i danni più gravi. Jung è stato chiaro ed esplicito a questo riguardo :

Certamente, non si pretende da noi di credere in una specie di doppia vita, qui restando modesti e mediocri borghesi, e là vivendo inaudite avventure e compiendo eroiche gesta. In altri termini non dobbiamo concretare le nostre fantasie. Ma l’uomo ha una dannata inclinazione a farlo, e tutta l’avversione contro la fantasia, tutta la svalutazione critica dell’inconscio, nascono, a ben guardare, solamente dalla paura di questa inclinazione. Entrambi, il concretare le fantasie e la paura di farlo, sono superstizioni primitive, ma ancora ben vive nei cosiddetti illuminati. C’è chi nella sua vita borghese è calzolaio di professione, e nella sua setta riveste la dignità di un arcangelo ; chi in pubblico è un piccolo commerciante, e presso i frammassoni una misteriosa grandezza ; chi di giorno fa l’impiegato, ma nel suo circolo è una reincarnazione di Giulio Cesare ; chi come uomo è fallibile, ma infallibile nel suo ufficio : questi sono i modi di concretare che sono fuor di luogo. Contro a ciò il credo scientifico del nostro tempo ha sviluppato una fobia superstiziosa per la fantasia. Reale, tuttavia, è ciò che agisce. Le fantasie del’inconscio agiscono : non c’è dubbio su ciò. [Jung Opere v. 7, p. 214-15]

Detto tra parentesi, ma sembra persino superfluo ricordarlo, chi ha familiarità con il mondo della fantasia, corre il rischio di cadere nella patologia opposta a quella dell’uomo comune :

Ci sono casi - principalmente di artisti o nature esaltate... - nei quali l’Io non è localizzato nella Persona (come rapporto con il mondo reale) bensì nell’Anima (come rapporto con l’inconscio collettivo). In questo caso individuo e persona sono entrambi inconsci. L’inconscio collettivo costituisce parte della coscienza, mentre gran parte del mondo reale forma un contenuto inconscio. Questi uomini provano la medesima paura demoniaca della realtà che l’uomo comune ha dinanzi all’inconscio. [ibid., p. 301]

Dopo questa fugace sintesi della pars destruens - i rischi del fantasticare, la fobia dell’immaginario/fantasia/Immaginale e la fobia del reale - bisogna però chiarire, oltre a quanto già si è detto, quale possa essere l’utilità di accedere al mundus imaginalis. Ancora una volta la risposta è, quanto meno in linea puramente teorica, semplice : accedere a questo mondo significa aver superato blocchi o addirittura paralisi delle proprie forze psichiche, siano essi indotti da abitudini individuali e/o da ingerenze della cultura e della civiltà in cui si vive. Godere di questo accesso significa allora riconoscere e poter utilizzare energie fino a quel momento ignote, benché da sempre presenti nel proprio intimo. Entrare nel mundus imaginalis è quindi, in un certo senso, un equivalente di un atto di volontà e di memoria... e non è certo un caso che in uno stesso, cruciale, momento della storia dell’Occidente, il Rinascimento, l’alchimia e l’arte della memoria ebbero un loro particolare momento di fulgore. Dall’altro lato la poesia continuava, come faceva da tempo, a svolgere un’analoga funzione, non senza aver già attivato un potente motore di questa ricerca di “ciò che è nascosto” : Amore. Basta pensare, per fare solo gli esempi più noti, ai Fedeli d’Amore e al ruolo che Amore rivestì in alcuni esponenti del Rinascimento : Marsilio Ficino, Giordano Bruno, Leone Ebreo... Dice James Hillman :

Con l’immaginazione attiva si entra nel thesaurus inscrutabilis di Agostino : ‘Quando io vi entro, basta che io chieda quello che voglio trarne : alcune impressioni emergono subito, altre bisogna ricercarle più a lungo... altre si affollano tutte quante insieme... Con un atto di volontà le allontano dalla visione del ricordo, finché si snebbi quello che io voglio e venga fuori chiaro dal fondo’ [Confessioni X.10]. Come in Agostino e come nelle successive tecniche della memoria, l’immaginazione attiva mette in rilievo l’attività della coscienza. Notitia, voluntas e amor sono applicati alla memoria. L’arte della memoria è un lavoro e richiede perciò la forza di volontà dello sviluppo egoico. Particolarmente importante in questo sviluppo è l’amore. Le immaginazioni sono attivate soprattutto dall’emozione dell’amore [sott. agg., nda] - il nostro amore rivolto verso il mondo immaginale : amor al servizio di memoria. [Hillman 1991: 197-98]

Si è detto che accedere al mondo dell’Immaginazione attiva significa riconoscere (nel suo duplice senso) e attivare energie psichiche bloccate. Hillman preferisce parlare di “divinità” e, così facendo, rende ancora più palese l’affinità tra pratica alchemica (si pensi alle correlazioni tra simbolismo dei metalli, pianeti e divinità) e pratica poetica (a titolo di esempio, valga per tutti la funzione esercitata dalle varie divinità in un poema come l’Iliade) :

Nella nostra immaginazione noi riflettiamo le diverse divinità del mondo immaginale. Nella nostra soggettività siamo governati da una molteplicità di fattori, ognuno dei quali splende attraverso i nostri occhi. E come chiedono di non essere trascurati e dimenticati, così gli Dei insistono anche risolutamente sul voler essere visti secondo la loro prospettiva, ognuno secondo la propria luce particolare. Considerare Afrodite solo dal punto di vista di Artemide può condurci, come Ippolito, al disastro. Cos’è Ermes secondo suo fratello se non un ladro di bestiame, e cos’è la prospettiva dionisiaca per quella apollinea se non un tumulto isterico senza distanza, senza forma o proporzione ? [Hillman 1985: 33-4]

Potrà sembrare paradossale questo percorso che, a partire dal fumoso cabinetto alchemico da un lato e dal silenzioso studiolo del letterato dall’altro, ha condotto fino alla soglia del pantheon... ma non è detto che ciò che è para doxa,, contrario alla comune opinione, sia necessariamente privo di senso, anzi è spesso vero il contrario perché è proprio scartando i sedimenti che si sono accumulati nel tempo e non dando la priorità alle connessioni più routinizzate che è possibile porre in evidenza qualcosa che da sempre si aveva sotto gli occhi e che pur non si riusciva a vedere. E, con ogni probabilità, neanche quegli alchimisti e quei letterati che si sono dedicati alla loro arte nella prospettiva di quella trasformazione interiore che si ottiene ricordando ciò che veramente si è, fino ad arrivare alla Conjunctio Oppositorum o se si preferisce all’unione con l’amata, probabilmente neppure loro, si diceva, erano consapevoli di che cosa stavano facendo e del perché. Facendo, però, operando in una stessa direzione, inevitabilmente finirono per dimostrare una reciproca affinità se non addirittura attrazione. E’ forse proprio questa mancata consapevolezza a rafforzare la tesi che la reciproca attrazione tra un certo tipo di letteratura e un certo tipo di alchimia sia dovuta al fatto che, in entrambi i casi, si sia manifestato - e possa manifestarsi - l’impulso ad ascoltare le voci di tutti gli “dei”, fossero pure diverse e opposte, anzi proprio perché diverse e opposte, nel tentativo di recuperare quella “totalità” da lungo tempo duramente messa alla prova dall’asservimento a un solo dio. Per ottenere questo, alchimisti e poeti - ma non solo loro ! - devono pervenire a un allentamento di quei vincoli imposti da una coscienza ormai talmente monolitica che spesso riesce a essere penetrata - e frantumata ! - da quel “martello invisibile” di cui parla Rilke nel suo sonetto. Riuscire a “udire le voci degli dei”, quale che sia il modo in cui ciò avvenga, significa allora riuscire a tornare - solo per certi aspetti, è chiaro ! - alle condizioni mentali dell’uomo, dell’uomo comune, di alcuni millenni fa... diciamo fino al periodo in cui sono collocate le vicende dell’Iliade. Questo, almeno, se si accetta l’articolata e, ovviamente, ampiamente ignorata tesi dello psicologo Julian Jaynes[5] secondo la quale l’uomo dell’antichità - fino al periodo storico delle vicende narrate, appunto, dall’Iliade - non aveva una coscienza così come l’intendiamo noi, bensì nei momenti di particolare emotività era mosso dalle “voci degli dei” che sentiva venire dal suo interno... e che per Jaynes altro non erano che i messaggi inviati dall’emisfero non dominante. Se, come dice lo psicologo americano, la storia altro non è che il lento ritrarsi della marea delle voci e delle presenze divine, si può pensare che l’alchimista e il poeta abbiano entrambi cercato di sospendere il tempo e di tornare a vivere in un eterno presente. Questo però non lo sapevano e, nel loro tempo sospeso scandito solo dall’eventuale mutamento della loro condizione interiore[6], continuavano chi a cantare la donna amata e chi a inseguire il perfezionamento del metallo vile.

[1] “La curiosità spinge fuori di casa più d’uno il quale prima se ne stava ben tranquillo e all’asciutto e che ora getta i suoi beni nel bicchiere della scimmia, finché non brucia e si polverizza, al punto che egli stesso non si riconosce più. Molti si sono così perduti, ben pochi sono diventati ricchi : perché Aristotele ha detto ‘la forma delle cose non si cambia.”

[2] Il testo a cui fa riferimento Huysmans si può trovare nel supplemento a La clef des grand mystères di Eliphas Levi.

[3] Con ogni probabilità si tratta del marchese Francesco Maria Santinelli, Pesaro 1626-1697, il cui titolo e nome anagrammati darebbero lo pseudonimo dell’autore dell’ode.

[4] Su questo tema è fondamentale l’opera di Gustav René Hocke Il manierismo nella letteratura.

[5] Il crollo della mente bicamerale e il crollo della coscienza. Si veda anche R. B. Onians 1998

[6] Per l’alchmista dall’ Opera al nero fino a quella al rosso.

[7] Michael Maier Atalanta fugiens Epigramma XLVI.



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